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Grandes Voces de la LÃrica
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Idamante
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Los temas pueden adquirir muchos derroteros. Según el golpe de timón que le dé cada participante en determinados momentos, porque posibilidades e intereses hay muchos. Pero nunca está de más recuperar la derrota marcada, Grandes Voces de la Lírica, y más si se hace para recordar aquí a la gran Magda Olivero. Hay cantantes cuyos nombres parece que nunca se nos caen de la boca, aunque sus merecimientos muchas veces aún están por demostrar, olvidando mientras tanto a cantentes que merecen ser recordadas por su estupenda carrera musical.
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Idamante
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Una breve muestra del arte canoro de Magda Olivero
http://www.goear.com/listen/49a217b/da- ... da-olivero
http://www.goear.com/listen/b1c74db/lal ... da-olivero
http://www.goear.com/listen/edee1f4/io- ... da-olivero
http://www.goear.com/listen/04861a8/vis ... da-olivero
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ivanespido
tamino escribió:Quizás me aleje un poco de la corriente que lleva esta conversación, pero viendo la pléyade de Sopranos que se han desplegado, me gustaría proponer que se recuerde a la gran Magda Olivero, quien recientemente ha cumplido los 100 años y cuenta con una mente envidiablemente lúcida.
Muchas gracias Tamino por tu aportación, el recuerdo a la estupenda Magda Olivero, quien espero ocupe un lugar de honor en esta sección.
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ivanespido
Idamante escribió:Los temas pueden adquirir muchos derroteros. Según el golpe de timón que le dé cada participante en determinados momentos, porque posibilidades e intereses hay muchos. Pero nunca está de más recuperar la derrota marcada, Grandes Voces de la Lírica, y más si se hace para recordar aquí a la gran Magda Olivero. Hay cantantes cuyos nombres parece que nunca se nos caen de la boca, aunque sus merecimientos muchas veces aún están por demostrar, olvidando mientras tanto a cantentes que merecen ser recordadas por su estupenda carrera musical.
Efectivamente, Idamante, y desde luego mi intención no es quedarme con los grandes nombres, pues hay tantos que quizás me gusten incluso más, podría citar ahora mismo a una Zinka Milanov, una Maria Caniglia, a una Ljuba Welitsch, una Risë Stevens, Rose Bampton, Sena Jurinac, Theodor Uppman, Inge Borkh, Christel Goltz, Nicolae Herlea, Eberhard Wächter, James McCracken, Rosalind Elias, Martina Arroyo, Sándor Kónya, Margaret Price, Rosalind Plowright... Nombres que espero podré citar en su momento y a los que rendir un merecido homenaje, algo que me entusiasmaría hiciera todo aquel que llegue hasta estas páginas, para nombrar a todos aquellos que creamos se lo merecen.
Muchas gracias a todos por vuestros aportes!
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ivanespido
Citada tanto al hablar de Bel canto como al nombrar la Carmen Jones de Otto Preminger, no podría más que dar un merecido homenaje a una de las más grandes mezzosopranos de la historia: la norteamericana Marilyn Horne.
[/IMG]Nacida en Pensilvania, EEUU, Marilyn Horne comenzó sus estudios vocales con William Vennard y con la legendaria Lotte Lehmann (quizás la más excelente Marschallin), y pronto comenzó a trabajar en la industria, cantando para anuncios o doblando a la hermosa Dorothy Dandridge en la ya citada versión del mito de Carmen, y debutando en Los Angeles en 1954 interpretando el papel de Hata en La novia vendida, de Bredrich Smetana.
A pesar de comenzar su carrera como soprano lírica (!), pronto cambió su repertorio para centrarse en papeles de mezzo, aunque su registro vocal abarque desde el de contralto a soprano coloratura, técnica que ha utilizado especialmente en sus papeles belcantistas.
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Sus primeros papeles importantes como mezzo fueron pesos pesados del repertorio: Azucena en Il trovatore, Amneris en Aida, pero sería sobre todo su Carmen la que comenzaría a establecer su nombre dentro del circuito internacional de ópera. Su grabación del rol bajo la batuta de Leonard Bernstein en 1972, junto a James McCracken y Adriana Maliponte, continúa siendo todo un descubrimiento cada vez que se escucha, siendo Horne una soprano no tan relacionada hoy día con este papel.
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Doblando a Dorothy Dandridge:
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Donde destacó Marilyn Horne sin discusión fue en el repertorio belcantista: Donizetti, Bellini y especialmente Rossini fueron sus grandes caballos de batalla durante el esplendor de su carrera. Además, su asociación profesional con la soprano australiana Joan Sutherland resultó en especial gratificante para ambas, trabajando juntas en obras como Semiramide, Beatrice di Tenda, Anna Bolena o Lucrezia Borgia, aunque destaca de entre todas ellas su colaboración en la Norma de Bellini, siendo el éxito de Marilyn Horne como Adalgisa su tarjeta de presentación para debutar en el Metropolitan de Nueva York en 1970, teatro con el que quedaría asociada ya hasta el final.
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Como una de las más grandes mezzos de coloratura de su tiempo (sin olvidar por supuesto a la española Teresa Berganza), Marilyn Horne encontró en Rossini a su compositor ideal, y después de consagrarse en La Scala como Neocle en Il assedio di Corinto en 1969, al lado de Beverly Sills, Horne compuso grandes Rosinas para su Barbiere di Siviglia, Cenerentolas, Tancredis, Donnas del Lago o Isabellas para L'italiana in Algeri. Como tal, contribuyó sobremanera a restablecer este perdido repertorio en las grandes casas de ópera del mundo.
Il barbiere di Siviglia:
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La Cenerentola:
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La donna del lago:
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Y, especialmente, su Isabella en L'italiana in Algeri:
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Otro tanto sucedió cuando la mezzo decidió abordar a Händel, para cuyos papeles de castrato estaba especialmente dotada vocal y dramáticamente. En especial, sus interpretaciones como Rinaldo (ópera que el Met montó en su honor en 1984), Serse, Semele o Giulio Cesare siguen siendo hoy día todo un referente.
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Sin embargo, Horne no se quedó recluida en el bel canto ni las florituras barrocas y extendió su repertorio hasta límites inimaginables. El Orfeo de Gluck, el Orlando furioso de Vivaldi, Dalila, la Zia Principessa de Suor Angelica de Puccini, Marie en Wozzeck, Jocaste en Edipo Rey, Laura Adorno en La Gioconda o Waltraute en Die Walküre de Wagner dan muestra de su amplitud vocal. En 1977, cosechó otro gran éxito al interpretar a la adivina Fidès de Le prophète, de Meyerbeer.
Orfeo:
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Orlando furioso:
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Samson et Dalila:
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Le Prophète:
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Cerrando su carrera, Marilyn Horne representó el papel de la reina Genevieve en Pelléas et Mélisande de Debussy, en la celebración de los 25 años de carrera de Frederica Von Stade, en 1995, y en 1996 como una impagable Miss Quickly en el Falstaff de Verdi.
Divertido final de Falstaff, con Paul Plishka, Mirella Freni, Barbara Bonney, Susan Graham, Frank Lopardo y Bruno Pola:
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Idamante
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Victoria de los Ángeles. Una esencial limpidez
por Arturo Reverter
(revista musical Scherzo, número 194, febrero 2005)
Siempre es difícil describir con palabras una voz. Si ésta es de la pasta, de la carne, de la densidad de la de Victoria de Los Ángeles el intento puede ser complicado. Pero hemos de intentarlo. Había en ese órgano relieves que nos permiten, por decirlo de un modo prosaico, asirlo para un examen didáctico. Decía en cierta ocasión Joaquín Calvo Sotelo que la de Victoria era una "voz químicamente pura". Desde luego, el timbre era muy característico, tenía un terciopelo y una satinada suavidad. Esa sonoridad aparecía envuelta en una muy matizada, pero clara y diáfana luz emanada de una garganta preparada prácticamente desde el nacimiento, con una impostación natural y una línea de canto extrañamente madura. El timbre, de soprano lírica de cierta anchura, luminoso, aunque con claroscuros muy excitantes, era cremoso y acariciador, terso, de evidente sensualidad, homogéneo, con fácil soldadura de registros, de purísimo esmalte. Pocas cantantes han gozado de una voz tan mórbida, de tan delicadas inflexiones. El canto en ella, debido a esa naturalidad emisora, era de aplastante espontaneidad. Victoria cantaba como hablaba, sin apreciable esfuerzo; era un acto reflejo como el de respirar. Lo que hacía pensar en una sorprendente técnica, que sin duda provenía de la propia cuna y que los buenos oficios de su profesora en el Conservatorio de Barcelona, Dolores Frau, contribuirían a ampliar, completar y mejorar.
Se comprobó ya en sus primeras actuaciones, por ejemplo, una Bohème de 1941 o un Orfeo monteverdiano de 1942, aún en las aulas, que allí había una artista excepcional, de una ductilidad, de una expresividad emotiva singulares. Lo demostró después de continuo en sus colaboraciones con el grupo de música antigua Ars Musicæ y en sus cada vez más frecuentes apariciones en público. Un recital en el Palau de la Música precedió a su debut en el Liceo, el 13 de enero de 1945, en el papel de Condesa de Las bodas de Fígaro de Mozart, un personaje al que entregaba una calidez y un encanto nostálgico fuera de serie, basados en su mágico legato de violín -que en ocasiones hacían que su arte pudiera ser un poco instrumental. Era en esa época, en efecto, una cantante nacida para los pentagramas del salzburgués. Así escribía al respecto Lauri-Volpi en su libro Voces paralelas: "La pureza de la música mozartiana puede dar la imagen de esta voz, límpidamente esencial, desdeñosa de la exterioridad, del énfasis, del manierismo, de la teatralidad". Un manierismo que, sin embargo, afloraría de vez en cuando al cabo de los años cuando el timbre había perdido ya frescura y el aliento no poseía la firmeza inicial. Entonces Victoria dibujaba volutas y acentos que podían llegar a rozar la afectación. La categoría de nuestra cantante se extendió también al mundo del lied y de la canción española, en el que su supremo legato y su sensibilidad poética hacían maravillas; aunque ese refinamiento tan apto para las piezas de Schubert, Schumann o Brahms no casara del todo con las páginas más desgarradas de nuestro repertorio camerístico y que había dominado el estilo un tanto bronco y popular de Conchita Supervía. Quizá la soprano barcelonesa era demasiado elegante, señorial, educada para reproducir el lado más folclórico de algunas músicas. Pero esa sonoridad, esa dicción nítida, no exenta de cierta melifluidad, cautivaban a cualquier oído medianamente educado. Y más a uno tan fino como el del guitarrista Regino Sáinz de la Maza, crítico durante el tiempo en el que, poco después de su debut en el Liceo, Victoria se presentara en el Teatro Calderón de Madrid en un recital en el que la acompañaba Napoleone Annovazzi. Escribía Regino: "Todo en ella es admirable. De su voz emana ese misterioso poder privativo de los artistas esclarecidos, que subyuga y atrae. Una voz cálida, pastosa, blanda de inflexiones y de timbre vibrante, que es como una caricia difícil de olvidar [...]. Ante la naturalidad y sencillez de su emisión queda uno asombrado. Su carrera, hoy en orto, promete alumbrar horizontes de gloria para el arte español". Palabras un tanto pomposas, pero sabias, y vaticinios acertados.
Aunque la voz de Victoria de Los Ángeles era la de una soprano lírica -cambiante, densa e irisada, por supuesto- abarcaría pronto otros géneros y estilos y tocaría incluso partes más propias de las mezzos: una delicada Charlotte, una Carmen curiosamente poética e introspectiva, una Santuzza de raro patetismo (ésta en disco)... Pero su reino era el de la soprano lírica, que llegaría hasta la Elisabeth de Tannhäuser (ahí está su grabación de 1961 con Sawallisch). Recordamos su lírica, intensa, desvalida Mimì; su Butterfly interiorizada, aunque falta de la amplitud para una parte que requiere en realidad una soprano spinto; su soñadora y refinada Amelia (de Simon Boccanegra); su sensible y humana Desdemona, bien que sin la anchura adecuada para el concertante del tercer acto. Y, en otro orden de cosas, sus exquisitas Noches de verano de Berlioz; su Salud de La vida breve, de la que hizo en tiempos una recreación que ponía de relieve la pureza moral del personaje. Para el lied, Victoria poseía un arte que aunaba la expresividad, a veces algo demodée, de Schwarzkopf, la ingenuidad de Seefried, la intensidad de Lemnitz o la limpidez de Grümmer. Sin llegar probablemente a las cimas de ninguna de ellas. No olvidemos tampoco la finura con la que la cantante daba vida a ciertas figuras de la ópera francesa; por ejemplo, una casi infantil Margarita y una elegantísima, entrañable y cálida Manon. Y la sapiencia con la que decía la mélodie.
Hemos destacado en las líneas precedentes, en más de una ocasión, la pureza, la ingenuidad, la limpidez de la intérprete. Aspectos que venían subrayados por la voz, que tenía algo de frágil, y por un temperamento nada desbordante, que incidía en los rasgos de menor dramatismo de los personajes operísticos o que realzaba los valores más claramente poéticos de las canciones; un mundo éste en el que se refugió la soprano de manera decidida ya desde los años sesenta, a medida que iba abandonando el de la escena, en el que no siempre se encontraba del todo a gusto: era actriz más bien limitada y estática. Además, en el recital no tenía que esforzarse para dar agudos o trazar fioriture, nunca su fuerte. Se ha especulado sobre las razones de la evidente pérdida de fuelle, de amplitud y de seguridad en la zona alta; incluso sobre la relativa fragilidad y seguridad de la emisión, que habrían contribuido a esa relativamente pronta huida de los escenarios. Y se ha hablado de la carencia de una técnica auténticamente sólida. Es difícil decirlo. Como antes hemos manifestado, la soprano barcelonesa nació cantando; quizá no forjó suficientemente sus bases en esos primeros años y se dejó llevar por esa insultante facilidad para emitir y modular sonidos.
DISCOGRAFÍA SUCINTA
Berlioz: Nuits d'été. Munch. RCA GD60681. 1955 (+ Romeo y Julieta).
Bizet: Carmen. Gedda, Blanc. Beecham. EMI 556214-2. 1958/59.
Debussy: Pelléas et Mélisande. Jansen, Souzay. Cluytens. EMI-Testament SBT 3051. 1956.
Canteloube: Cantos de la Auvernia. Jacquillat. EMI CDM 7 63178 2. 1969,1974.
Falla: La vida breve. Ernesto Halffter. EMI 569235. 1952 (viene con la posterior versión, años sesenta, dirigida por Frühbeck).
Fauré: Réquiem. Dieskau. Cluytens. EMI 566894. 1962.
Gounod: Faust. Gedda, Christov. Cluytens. EMI 565256-2. 1953.
Massenet: Manon. Legay. Monteux. EMI-Testament SBT 3203. 1955.
Massenet: Werther. Gedda. Prêtre. EMI 763973-2. 1968.
Mozart: Las bodas de Fígaro. Siepi, Valdengo, Madeira. Reiner. Arlecchino ARLA68-A70. Met, 1952.
Puccini: La bohème. Björling. Beecham. EMI 556236. 1956.
Verdi: Simon Boccanegra. Gobbi, Christov, Campora. Santini. EMI.
Verdi: Otello. Del Monaco, Warren. Cleva. Myto MCD 944.107. Met, 1958.
Recitales
VV.AA.: Interpretaciones de diversas épocas, con piano y orquesta. EMI Eminence CD-EMX2233. Incluye el concierto de despedida de Gerald Moore; con Schwarzkopf y Dieskau.
VV.AA.: Repertorio variado. EMI-Testament SBT1087. 1942-1953.
VV.AA.: arias de ópera, lied y canción (soberana versión de las Siete de Falla con Moore al piano. Lebendige Vergangenheit 89598. 1949-1951.
(tomado de http://www.revistasculturales.com/artic ... pidez.html)
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por Arturo Reverter
(revista musical Scherzo, número 194, febrero 2005)
Siempre es difícil describir con palabras una voz. Si ésta es de la pasta, de la carne, de la densidad de la de Victoria de Los Ángeles el intento puede ser complicado. Pero hemos de intentarlo. Había en ese órgano relieves que nos permiten, por decirlo de un modo prosaico, asirlo para un examen didáctico. Decía en cierta ocasión Joaquín Calvo Sotelo que la de Victoria era una "voz químicamente pura". Desde luego, el timbre era muy característico, tenía un terciopelo y una satinada suavidad. Esa sonoridad aparecía envuelta en una muy matizada, pero clara y diáfana luz emanada de una garganta preparada prácticamente desde el nacimiento, con una impostación natural y una línea de canto extrañamente madura. El timbre, de soprano lírica de cierta anchura, luminoso, aunque con claroscuros muy excitantes, era cremoso y acariciador, terso, de evidente sensualidad, homogéneo, con fácil soldadura de registros, de purísimo esmalte. Pocas cantantes han gozado de una voz tan mórbida, de tan delicadas inflexiones. El canto en ella, debido a esa naturalidad emisora, era de aplastante espontaneidad. Victoria cantaba como hablaba, sin apreciable esfuerzo; era un acto reflejo como el de respirar. Lo que hacía pensar en una sorprendente técnica, que sin duda provenía de la propia cuna y que los buenos oficios de su profesora en el Conservatorio de Barcelona, Dolores Frau, contribuirían a ampliar, completar y mejorar.
Se comprobó ya en sus primeras actuaciones, por ejemplo, una Bohème de 1941 o un Orfeo monteverdiano de 1942, aún en las aulas, que allí había una artista excepcional, de una ductilidad, de una expresividad emotiva singulares. Lo demostró después de continuo en sus colaboraciones con el grupo de música antigua Ars Musicæ y en sus cada vez más frecuentes apariciones en público. Un recital en el Palau de la Música precedió a su debut en el Liceo, el 13 de enero de 1945, en el papel de Condesa de Las bodas de Fígaro de Mozart, un personaje al que entregaba una calidez y un encanto nostálgico fuera de serie, basados en su mágico legato de violín -que en ocasiones hacían que su arte pudiera ser un poco instrumental. Era en esa época, en efecto, una cantante nacida para los pentagramas del salzburgués. Así escribía al respecto Lauri-Volpi en su libro Voces paralelas: "La pureza de la música mozartiana puede dar la imagen de esta voz, límpidamente esencial, desdeñosa de la exterioridad, del énfasis, del manierismo, de la teatralidad". Un manierismo que, sin embargo, afloraría de vez en cuando al cabo de los años cuando el timbre había perdido ya frescura y el aliento no poseía la firmeza inicial. Entonces Victoria dibujaba volutas y acentos que podían llegar a rozar la afectación. La categoría de nuestra cantante se extendió también al mundo del lied y de la canción española, en el que su supremo legato y su sensibilidad poética hacían maravillas; aunque ese refinamiento tan apto para las piezas de Schubert, Schumann o Brahms no casara del todo con las páginas más desgarradas de nuestro repertorio camerístico y que había dominado el estilo un tanto bronco y popular de Conchita Supervía. Quizá la soprano barcelonesa era demasiado elegante, señorial, educada para reproducir el lado más folclórico de algunas músicas. Pero esa sonoridad, esa dicción nítida, no exenta de cierta melifluidad, cautivaban a cualquier oído medianamente educado. Y más a uno tan fino como el del guitarrista Regino Sáinz de la Maza, crítico durante el tiempo en el que, poco después de su debut en el Liceo, Victoria se presentara en el Teatro Calderón de Madrid en un recital en el que la acompañaba Napoleone Annovazzi. Escribía Regino: "Todo en ella es admirable. De su voz emana ese misterioso poder privativo de los artistas esclarecidos, que subyuga y atrae. Una voz cálida, pastosa, blanda de inflexiones y de timbre vibrante, que es como una caricia difícil de olvidar [...]. Ante la naturalidad y sencillez de su emisión queda uno asombrado. Su carrera, hoy en orto, promete alumbrar horizontes de gloria para el arte español". Palabras un tanto pomposas, pero sabias, y vaticinios acertados.
Aunque la voz de Victoria de Los Ángeles era la de una soprano lírica -cambiante, densa e irisada, por supuesto- abarcaría pronto otros géneros y estilos y tocaría incluso partes más propias de las mezzos: una delicada Charlotte, una Carmen curiosamente poética e introspectiva, una Santuzza de raro patetismo (ésta en disco)... Pero su reino era el de la soprano lírica, que llegaría hasta la Elisabeth de Tannhäuser (ahí está su grabación de 1961 con Sawallisch). Recordamos su lírica, intensa, desvalida Mimì; su Butterfly interiorizada, aunque falta de la amplitud para una parte que requiere en realidad una soprano spinto; su soñadora y refinada Amelia (de Simon Boccanegra); su sensible y humana Desdemona, bien que sin la anchura adecuada para el concertante del tercer acto. Y, en otro orden de cosas, sus exquisitas Noches de verano de Berlioz; su Salud de La vida breve, de la que hizo en tiempos una recreación que ponía de relieve la pureza moral del personaje. Para el lied, Victoria poseía un arte que aunaba la expresividad, a veces algo demodée, de Schwarzkopf, la ingenuidad de Seefried, la intensidad de Lemnitz o la limpidez de Grümmer. Sin llegar probablemente a las cimas de ninguna de ellas. No olvidemos tampoco la finura con la que la cantante daba vida a ciertas figuras de la ópera francesa; por ejemplo, una casi infantil Margarita y una elegantísima, entrañable y cálida Manon. Y la sapiencia con la que decía la mélodie.
Hemos destacado en las líneas precedentes, en más de una ocasión, la pureza, la ingenuidad, la limpidez de la intérprete. Aspectos que venían subrayados por la voz, que tenía algo de frágil, y por un temperamento nada desbordante, que incidía en los rasgos de menor dramatismo de los personajes operísticos o que realzaba los valores más claramente poéticos de las canciones; un mundo éste en el que se refugió la soprano de manera decidida ya desde los años sesenta, a medida que iba abandonando el de la escena, en el que no siempre se encontraba del todo a gusto: era actriz más bien limitada y estática. Además, en el recital no tenía que esforzarse para dar agudos o trazar fioriture, nunca su fuerte. Se ha especulado sobre las razones de la evidente pérdida de fuelle, de amplitud y de seguridad en la zona alta; incluso sobre la relativa fragilidad y seguridad de la emisión, que habrían contribuido a esa relativamente pronta huida de los escenarios. Y se ha hablado de la carencia de una técnica auténticamente sólida. Es difícil decirlo. Como antes hemos manifestado, la soprano barcelonesa nació cantando; quizá no forjó suficientemente sus bases en esos primeros años y se dejó llevar por esa insultante facilidad para emitir y modular sonidos.
DISCOGRAFÍA SUCINTA
Berlioz: Nuits d'été. Munch. RCA GD60681. 1955 (+ Romeo y Julieta).
Bizet: Carmen. Gedda, Blanc. Beecham. EMI 556214-2. 1958/59.
Debussy: Pelléas et Mélisande. Jansen, Souzay. Cluytens. EMI-Testament SBT 3051. 1956.
Canteloube: Cantos de la Auvernia. Jacquillat. EMI CDM 7 63178 2. 1969,1974.
Falla: La vida breve. Ernesto Halffter. EMI 569235. 1952 (viene con la posterior versión, años sesenta, dirigida por Frühbeck).
Fauré: Réquiem. Dieskau. Cluytens. EMI 566894. 1962.
Gounod: Faust. Gedda, Christov. Cluytens. EMI 565256-2. 1953.
Massenet: Manon. Legay. Monteux. EMI-Testament SBT 3203. 1955.
Massenet: Werther. Gedda. Prêtre. EMI 763973-2. 1968.
Mozart: Las bodas de Fígaro. Siepi, Valdengo, Madeira. Reiner. Arlecchino ARLA68-A70. Met, 1952.
Puccini: La bohème. Björling. Beecham. EMI 556236. 1956.
Verdi: Simon Boccanegra. Gobbi, Christov, Campora. Santini. EMI.
Verdi: Otello. Del Monaco, Warren. Cleva. Myto MCD 944.107. Met, 1958.
Recitales
VV.AA.: Interpretaciones de diversas épocas, con piano y orquesta. EMI Eminence CD-EMX2233. Incluye el concierto de despedida de Gerald Moore; con Schwarzkopf y Dieskau.
VV.AA.: Repertorio variado. EMI-Testament SBT1087. 1942-1953.
VV.AA.: arias de ópera, lied y canción (soberana versión de las Siete de Falla con Moore al piano. Lebendige Vergangenheit 89598. 1949-1951.
(tomado de http://www.revistasculturales.com/artic ... pidez.html)
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ivanespido
Al maravilloso artículo citado por Idamante, irreprochable y exacto, tan sólo me gustaría añadir algunos de los momentos en que la gran Victoria de los Ángeles me ha hecho disfrutar como ninguna otra:
Mimì en La Bohème:
8mVCsvftY6w
Su extraordinaria Suor Angelica:
KwhMv8CwIDY
Lírica, etérea, sensual su Manon de Massenet:
uwhVjNKfSYY
La delicada Marguerite de Faust:
paHzUFCISBw
Un cacho de entrevista en inglés donde discute su rol en Pelléas et Mélisande:
epH4d8lbZU4
Su inolvidable Violetta, tan tierna:
y--PXLX84HY
Desdémona en Otello:
hrpacBLZKYs
Y aún podría seguir, con Donna Anna, la condesa Almaviva, Santuzza, Antonia en Les contes d'Hoffmann o casi cualquier otro rol que esta gran soprano haya interpretado.
Muchas gracias, Victoria!
Mimì en La Bohème:
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Su extraordinaria Suor Angelica:
KwhMv8CwIDY
Lírica, etérea, sensual su Manon de Massenet:
uwhVjNKfSYY
La delicada Marguerite de Faust:
paHzUFCISBw
Un cacho de entrevista en inglés donde discute su rol en Pelléas et Mélisande:
epH4d8lbZU4
Su inolvidable Violetta, tan tierna:
y--PXLX84HY
Desdémona en Otello:
hrpacBLZKYs
Y aún podría seguir, con Donna Anna, la condesa Almaviva, Santuzza, Antonia en Les contes d'Hoffmann o casi cualquier otro rol que esta gran soprano haya interpretado.
Muchas gracias, Victoria!
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*BAJAZET*
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Que buen tema me encuentro por aca ¡¡¡¡ Gracias ivanespido y pues para mi la aficion por la opera empezo pues hace como 4 años pero pues mi familia desde pequeño me inculco escuchar musica clasica...(y les agradezco)
Alguna vez por hay a mis 17 años escuche alguna aria y pues me dije no...como que lo mio no es la opera y estaba en tremendo error¡¡
Ya pues en el colegio en clase de musica me toco exponer musica barroca y pues desde hay se me desperto el gusto por la opera... pues sabran ustedes que en esa epoca el tema de los castrati marco a europa y pues obviamente esa fue una epoca dorada para el desarrolo de las tecnicas vocales y pues hay quede fascinado....
Luego y sin dejar el barroco pues descubri a una de mis mayores Divas ... MARIA CALLAS eso si es una diva no las estrellitas de pop que se autititulan asi (pero bueno no voy a entrar en discusion y reconozco que me gusta todo tipo de musica) callas es todo para mi, me lleva desde la maxima alegria hasta la mas profunda tristeza al escuchar alguna de sus arias creo que no existe y no existira en un buen tiempo un mito como lo es Callas. Aca dejo una de mis arias favoritas de Il travotare subtitulado . Aunque tengo muchas...pero muchas favoritas¡¡¡
y bueno me gustan muchos artistas pero pues hablare de ellos mas adelante si les parece...
M9JkioE-dEw
Alguna vez por hay a mis 17 años escuche alguna aria y pues me dije no...como que lo mio no es la opera y estaba en tremendo error¡¡
Ya pues en el colegio en clase de musica me toco exponer musica barroca y pues desde hay se me desperto el gusto por la opera... pues sabran ustedes que en esa epoca el tema de los castrati marco a europa y pues obviamente esa fue una epoca dorada para el desarrolo de las tecnicas vocales y pues hay quede fascinado....
Luego y sin dejar el barroco pues descubri a una de mis mayores Divas ... MARIA CALLAS eso si es una diva no las estrellitas de pop que se autititulan asi (pero bueno no voy a entrar en discusion y reconozco que me gusta todo tipo de musica) callas es todo para mi, me lleva desde la maxima alegria hasta la mas profunda tristeza al escuchar alguna de sus arias creo que no existe y no existira en un buen tiempo un mito como lo es Callas. Aca dejo una de mis arias favoritas de Il travotare subtitulado . Aunque tengo muchas...pero muchas favoritas¡¡¡
y bueno me gustan muchos artistas pero pues hablare de ellos mas adelante si les parece...
M9JkioE-dEw
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ivanespido
walteredui escribió:Que buen tema me encuentro por aca ¡¡¡¡ Gracias ivanespido y pues para mi la aficion por la opera empezo pues hace como 4 años pero pues mi familia desde pequeño me inculco escuchar musica clasica...(y les agradezco)
Muchas gracias, walteredui, por tus palabras y por tu aporte! Desde luego comenzar con la Callas son palabras mayores!
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ivanespido
Me gustaría hoy rendir homenaje a una de las sopranos que más me han cautivado desde que tuve la oportunidad de oírla por primera vez: Birgit Nilsson, la voz de acero.
Birgit Nilsson nació en Suecia, en una granja al norte de Malmö, y allí comenzó a cantar en el coro de su iglesia, momento en que sus padres se percataron del talento de la niña y decidieron animarla a estudiar canto, cosa que luego perfeccionó al entrar a estudiar en la Academia Real de Música de Estocolmo.
Precisamente en la Ópera Real de Estocolmo es donde esta gran soprano realiza su debut, en 1946, interpretando el papel de Agathe en El cazador furtivo, y allí destacó de nuevo al año siguiente como Lady Macbeth, de Giuseppe Verdi.
Lady Macbeth:
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Pronto comenzarían a reclamarla desde el extranjero, y debuta en el Festival de Glyndebourne con el Idomeneo de Mozart, un repertorio que parece bastante alejado de lo que hoy conocemos de la cantante. Sin embargo, llegada a Munich en 1954, Nilsson se enfrenta a su primera Brünnhilde y comienza así su larga asociación con Wagner, compositor de quien cantaría prácticamente todos sus papeles para soprano: desde Elisabeth y Venus en Tannhäuser, Senta en El holandés herrante, Elsa, Kundry en Parsifal, Sieglinde o las citadas Brünnhilde e Isolde.
Elisabeth en Tannhäuser:
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Senta en Der fliegende Holländer:
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Precisamente con Wagner, con su otro gran papel, Isolde, Birgit Nilsson realiza en 1956 su debut americano, en la ópera de San Francisco, aunque no será hasta 3 años más tarde, cuando debute con ese mismo papel en el Metropolitan, cuando la soprano alcance la categoría de mito y referencia en la ópera de Wagner. Con el Metropolitan desarrollaría una larguísima trayectoria, cantando más de 200 representaciones de 16 roles diferentes, a pesar de sus fuertes desavenencias con su director, el férreo Rudolf Bing.
Con el tenor Jess Thomas:
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Ese mismo año, decisivo en su carrera, Birgit Nilsson comienza su también larga asociación con la ópera de Bayreuth, templo wagneriano por excelencia, donde debutó como Elsa en Lohengrin, cantando ininterrumpidamente hasta 1970.
Con la sensacional Ortrud de Astrid Varnay, en Bayreuth:
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Siempre mencionada como una de las más grandes cantantes wagnerianas de su tiempo, comparada a la par con la mítica soprano noruega Kirsten Flagstad, Birgit Nilsson comentaba, al ser cuestionada sobre su capacidad para resistir tan extenuantes roles y largas funciones (las óperas de Wagner son de las más largas en cuanto a duración escénica), con su inolvidable sentido del humor "siempre llevo un par de zapatos cómodos" e incluso confesaba haberse llegado a dormir en alguna ocasión, representando más que verazmente el inmortal sueño de Brünnhilde.
Con el tenor Wolfgang Windgassen en Götterdämmerung:
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Y su imnolación final:
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Pero además de una de las más grandes sopranos en Wagner, Birgit Nilsson no se resistió a ampliar su repertorio hacia papeles más populares, como pudieran ser Minnie en La fanciulla del West, Aida, Tosca o, especialmente, Turandot. Si como Aida o Tosca la Nilsson no podía competir con los timbres atercipelados de una Renata Tebaldi o una Maria Callas, en cuanto a Turandot no tenía rival, convirtiéndolo en su más grande papel italiano, del que comentó que "Isolda me hizo célebre, pero Turandot me hizo rica".
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Volviendo hacia el repertorio alemán, Nilsson destacó interpretando el Fidelio de Beethoven, así como especialmente en Strauss, interpretando roles tan dispares como la Marschallin del Caballero de la rosa o Ariadne, y destacando sobradamente como Salomé y la Mujer del Tintorero en La mujer sin sombra. Pero sin duda el papel straussiano más relacionado con Nilsson es Elektra, papel que bordó llegando a igualar la maestría de una Astrid Varnay y del cual dejó una grabación magistral a cargo de Sir Georg Solti para el sello Decca en 1967, colaborando con la estupenda Chrysothemis de la austriaca Leonie Rysanek.
Con la gran Rysanek:
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La soledad de Elektra en su electrificante monólogo:
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Si famosa fue su colaboración con Rysanek en Elektra, no lo serían menos sus duelos Färberin/Kaiserin en Die Frau ohne Schatten o Brünnhilde/Sieglinde en Die Walküre, especialmente éste último en la grabación en vivo desde Bayreuth que Karl Böhm realizara del Anillo del Nibelungo para Philips en 1967, al lado de voces señeras como Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Helga Dernesch, Gustav Neidlinger, Anja Silja o James King.
Con el tenor de gracioso nombre Rolf Jupither, en Die Frau ohne Schatten:
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En cuanto a Mozart, Nilsson destacó como una hierática Elettra en Idomeneo o especialmente como una férrea Donna Anna en Don Giovanni, pero sus desavenencias personales con Herbert von Karajan la apartaron del Festival de Salzburgo.
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Finalmente, y tras una carrera plagada de éxitos, Birgit Nilsson decidió retirarse en 1984, gozando desde entonces de una plácida vida en su Suecia natal, desde donde recibió homenajes como el premio de canto que lleva su nombre, creado por la Fundación Americana Escandinava.
Como Tosca:
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La Gioconda:
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Y su muy graciosa redención del tema "I Could Have Danced All Night" del musical My Fair Lady:
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Birgit Nilsson falleció el día de Navidad de 2005, a los 87 años de edad, y la capital sueca decidió en 2007 rendirle un merecido homenaje bautizando con su nombre un bello paseo de tilos en los Jardines del Rey, de la ciudad.
Brava por siempre, Nilsson!
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